Астенический синдром

В последние дни ноября отыграли заключительное представление международного фестиваля «Новый европейский театр» — NET. В Большом театре дали премьеру «Воццека», оперы Альбана Берга в постановке дирижера Теодора Курентзиса и режиссера Дмитрия Чернякова, также включенной в программу NET. Чуть раньше вручили награды лауреатам фестиваля «Сезон Станиславского». Выразительное, содержательное и художественное пересечение этих двух фестивалей одарило заинтересованного наблюдателя редким ощущением целостного смыслового пространства. Традиционно программа «Сезона Станиславского» включает отечественные и зарубежные спектакли. В «домашнюю» программу вошли спектакли московских и петербургских театров, а в качестве самого суггестивного события театральной осени был представлен пятичасовой спектакль Эймунтаса Някрошюса «Идиот». Именно по приглашению Фонда Станиславского Някрошюс ставил «Вишневый сад», где впервые работал с русскими актерами.

В программе фестиваля NET, снабженного подзаголовком «В год 20-летия падения Берлинской стены», лейтмотив стен и границ оторвался от конкретного исторического события и прозвучал в мировоззренческом контексте, обозначив синдром «евростении» в сознании нового поколения театральных режиссеров, работающих в условиях большой свободы, но и еще большей условности представлений о свободе. Фактически действие строго охватывает период истории между Второй мировой войной и возведением Берлинской стены в спектакле «Руммельплац» немца Армина Петраса.

Единство художественного поля магически замкнул «Идиот» Някрошюса. Парфен Рогожин при знакомстве со Львом Мышкиным, выслушивает его жизнь, таская Льва Николаевича за собой по сцене. Когда наступает черед Рогожина рассказывать, Мышкин пытается волочить его на себе, но куда там, и Рогожин тянет лямку за двоих. Герои Някрошюса взваливают на себя друг друга буквально и фигурально, их взаимодействие на сцене во многом передается через полноту физических усилий. Так протестантская идея труда зримо реализует себя в тонких материях чувств, самочувствий и интуиций персонажей Достоевского, парадоксально являя в преувеличенной подвижности незыблемость бытийных оснований. Здесь вообще важна грубость, как важен для Мышкина в утонченной Швейцарии витальный «крик осла», поскольку история бедного идиота, попавшего в российский бедлам, становится у Някрошюса историей огрубения. Так грубеет младенческая кожа. Пусты, осиротелы на сцене детские кровати с решетками, подобными могильной ограде. В них опускаются Мышкин и Аглая, встречаясь на «именно зеленой» скамье. Някрошюс читает Достоевского едва ли не как таинственную сказку Гофмана. Его герои переплывают ювенильное море, крича по-птичьи, барахтаясь в нем, как Алиса и фантастические существа в луже собственных слез. Юный Даумантас Цюнис в роли Мышкина пускает бумажные кораблики, что объяснимо, конечно, близостью Невы и способностью чемоданов играть роль разводных мостов. Здесь все герои — измученные недоросли, угодившие под стекло, под толстую увеличительную линзу. Спектакль Някрошюса отменил интерпретационную инерцию, склеенную и с восприятием Достоевского, и его романа, и постановкой классики в целом. Он передает еще и мучительную словесную музыку Достоевского, его речевую характерность, заставляя вспомнить, что Достоевский знал свои романы на слух, надиктовывая их. «Идиот» Някрошюса на почти пустой сцене намеренно просто и странно нежно, бережно рассказывает несчастливый роман с нежным же возрастом, становясь еще и уникальным слуховым опытом.

Тему бедных детей, проживающих болезненный опыт новизны и свободы, продолжают Костя Треплев в «Чайке» финна Кристиана Смедса, также представленной «Сезоном Станиславского», датский принц в «Гамлете» Оскараса Коршуноваса в исполнении Дарюса Мешкаускаса, мальчик-тиран в «Калигуле» Явора Гырдева, вошедших в программу NET. Смедс, одна из ключевых фигур нового театрального поколения, поставил «Чайку» силами труппы эстонского Театра фон Краля, отца и сына Ульфсаков, где старший, Лембит, играет Аркадину, а младший, Юхан, — Треплева, наносящего грим, как боевую раскраску, и заявляющего: «Спасайся! Наступают новые формы». Кристиан Смедс дописал чеховский текст введением и эпилогом, между которыми, едва не в лоб, напором гротеска и прямого обращения в зал взломал театральную рутину, предназначив финальный выстрел компромиссу, который театр готов заключать со зрителем.

В «Гамлете» сорокалетнего литовца Оскараса Коршуноваса, также исполненном театральной саморефлексии, мерцает черта некоего компромисса, которая все дальше отодвигается, подобно горизонту. Режиссер усилил ощущение все отдаляющейся нормы, перемонтировав классический текст, спрессовав важнейшие события в одну мизансцену. Еще свежа в памяти фигура Гамлета, не самая, заметим, очевидная в нынешнем интеллектуальном пространстве, выхваченная сильной, страстной рукой немца Томаса Остермайера. Гамлет Коршуноваса — это человек толерантный, который договаривается с самим собой о том, сколько еще можно терпеть и ждать, отодвигающий час решения и незаметно для себя преодолевающий границу бытия и небытия, которая оказывается столь же проницаемой, как стены между «я» и «другим». Пока публика только тянется в зал, на сцене за гримировальными столиками, выстроенными в линию, под мертвящими люминесцентными лампами безучастно сидят актеры — десять, пятнадцать минут. Смотрят на себя в зеркала — уже не вильнюсские артисты, еще не обитатели Эльсинора. Позже столы разъедутся, образуя то крепостные стены, то катафалки. Лампы свернутся стробоскопом. Коршуновас применит к залу экстремальные светозвуковые эффекты и разбередит зал на физическом уровне. «Кто я?» — первые слова спектакля превратятся из едва слышного папиросного шелеста в шквал и сразу же — в «Кто ты?», вопрос, обращенный к Тени отца Гамлета. Персонажи станут выяснять свою природу, держа перед ней зеркало. Но зеркало отразит только то, что ему показывают, например, громадную мышь альбиноса, несколько сомнительно выросшую из шороха за занавеской. Один и тот же актер отразится Клавдием в левом зеркале и старым добрым королем — в правом, и Гамлет узнает в Тени отца его убийцу, простодушно восклицая: «Дядя?» Салфетки белые, красные сотрут грим, как незнание, сотрут стену между Гамлетом и остальными. Осколки этой павшей стены превращаются в лабиринт. Если не успеть за извилистым ходом сценической мысли Коршуноваса, стремительно продвигающей по всем направлениям одновременно, можно безнадежно отстать и вконец запутаться, едва сдерживая порыв завопить в адрес очередных сценических метаморфоз: «Кто ты?!»

На нашей памяти воодушевление Европы сменялось разочарованиями, еврооптимсты превращались в евроскептиков. А понятие «стены» обретало надлежащую многомерность. Стена как дистанция, как защита, принимающая на себя давление столба общественной атмосферы, которое в отсутствие стен ложится только на твои плечи, и не на что и не на кого пенять, кроме себя. Или застенки логики, куда заключает себя разочарованный юный тиран Калигула в спектакле режиссера варненского драматического театра Явора Гырдева по пьесе Альбера Камю «Калигула». Поверхностные ассоциации с тиранией, диктатурой и ее опасными красами отходят по ходу действия на какой-то несущественный план. Властью Камю римский тиран Калигула превращался в экзистенциалиста, так властью Гырдева экзистенциальный философ превращается в капризного ребенка, захваченного заблуждением своего разочарования и утопающего в отчаянии. Болгарин Явор Гырдев, известный у нас в качестве кинорежиссера, чей монохромный фильм «Дзифт» получил в прошлом году приз за режиссуру на ММКФ, поставил столь же черно-белый спектакль. Черные нацистские костюмы патрициев в духе Лилианы Кавани и республики Сало своей эстетической архаикой контрастируют с белым античным мрамором обнаженного торса главного героя, его идеалистическим вызовом миру низкой материи, желающей благоденствия и покоя. «Дзифт» отправлялся в ретро, восстанавливал Болгарию 50-х годов, «Калигула» обращается к своего рода античности ментальных движений, подчиняющих живую, теплокровную мысль холоду логических конструкций. «Калигула» — камерный спектакль, выстроенный вокруг колодца, в который воронкой ввинчивается философский диспут и нарезает концентрические круги Калигула, бесплодно замкнувший себя в логике.

Логично завершила тему дидактичная по содержанию и довольно архаичная в своей радикальности и неравнодушной старомодной сердитости «Оргия толерантности» бельгийского режиссера Яна Фабра, свежая премьера Авиньонского фестиваля. Фабр, художник, сценограф, хореограф, драматург, режиссер, некогда определявший концепцию того же фестиваля, выставлявшийся в Лувре и на венецианской биеннале, представил оксюморонный театр, достаточно рассчитанно и иронически картинно расположившийся промеж сценических жанров от политического кабаре до стенд-ап скетчей. Здесь совокупляются бренды в виде дивана «Честерфильд» и сумочки «Луи Вюитон», проводится сеанс фитнеса для денежных купюр, на месте носов вырастают резиновые фаллосы, присыпанные кокаином, а зрелище мастурбации достигает спортивного накала. Толерантность здесь оборачивается нетерпимостью к обществу консюмеризма, растягивающему свою терпимость, как гульфик, до пантагрюэлевских масштабов. Сцена исходит, но при том ничуть не заражает ненавистью, порой почти животной, индивидуальной и коллективной, которая, впрочем, ограничивается остроумными этюдами и не находит новых форм жестокости и шока, которые, по счастью, действительно ограничены в средствах выражения.