«Конфликт «меня» и «действительности»

— Алексей, что вы делали до кино?

— Окончил факультет философии Томского университета. Приехал в Москву, окончил ВГИК. Ничего экстраординарного, нормальный путь от школьной скамьи до кинокамеры. Правда, растянулся он на 13 лет. Я всегда хотел заниматься кино, жил в провинции, в очень маленьком городе. Когда оканчивал школу, развалился Советский Союз. Чтобы ехать учиться в Москву, когда менялись устои жизни, вводились новые мировоззренческие, социальные, экономические категории, для этого требовалась лихость натуры. Требовались силы, чтобы решиться на такой серьезный переезд. Если бы ВГИК, условно говоря, был в Свердловске или в Новосибирске, я бы поехал туда. Я переезжал в Москву не ради смены места жительства. Толчком была любовь к кино.

— Из чего она сложилась?

— В конце 80-х появились видеомагнитофоны, хлынул серьезный поток западного кино. Это будоражило сознание. Это был другой мир, отличный от того, что ты видел за окошком или в советском кинотеатре. Я вообще долго занимался спортом, играл в футбол.

— Вратарь?

— Защитник. Помню тренировки, поездки на соревнования. А потом что-то произошло, мне стали интересны книги, я пошел в библиотеку. Стал активно-активно читать.

— Что?

—Все. Это не очень хорошо, такое бессистемное знание. Я читал книжку, находил в ней ссылку на другую, и так далее по цепочке. Тогда появилась более свободная литература, авторы-шестидесятники.

— Легко было достать?

— Почему-то я помню, был «Военторг», там продавалась книжка Аксенова «Ожог», я ее купил. Журнал «Иностранная литература» активным образом печатал прозу от Генри Миллера до Милана Кундеры. И помню жадное восприятие мира, до которого я дорос. Этот рост совпал с появлением новых источников информации. Газеты, ТВ стали совсем другими. Если я правильно помню, даже Константин Эрнст начинал как человек, который делал программу о кино. Как-то все тогда упиралось в кино. Все собралось воедино, и желание принадлежать вот этому, желание самому это делать, понять это изнутри двигало сильнее, чем тормозило опасение ехать в 90-е годы через полстраны.

— Философское образование помогает или мешает в кино?

— Я понял, что это разные участки мира. Заниматься кино умозрительно — это минус. Я попытался максимально дистанцироваться от того массива знаний, что уже в меня вложен. В философии главное — мысль, а фильм должен восприниматься животом. Осмысление — следующий этап. Ты воспринимаешь фильм экстатически, еще до осознания. И в этом смысле кино — это вещь очень мощная, более нутряная.

— Нашему кино при всей его нервности не повредила бы толика дисциплины ума. Поди плохо быть философом в кино?

— Учеба на философском факультете не делает тебя философом. Ты становишься человеком, знающим о философии. Умное кино это не то же, что умная культурологическая и уж тем более философская книжка. Здесь все-таки разная природа ума. Современные философы Валерий Подорога, Михаил Ямпольский пытаются осмыслять кинопроцесс как таковой. Мне кажется, к кино это имеет десятое отношение. Это все элемент философского мировосприятия. Я точно знаю, что философское кино — вещь невозможная. Умное кино — это подлинная эмоция, натуральное ощущение правды, экстатическое ощущение жизни, происходящей здесь и сейчас. Оно связано даже не с эмоциями, но с одномоментным восприятием жизни как таковой. Театр потому так долго существует, хотя ставятся все те же Кальдерон и Чехов, что в драме схвачен момент подлинного ощущения жизни. Рефлексия, язык описания, это все не так важно. В философии тоже есть это подлинное восприятие жизни. Но в ней оно мне не дано. Философов, их один, два в столетие, происходит этот вот процесс живого думанья.

— Знаете, «Бубен» напомнил «Ревизора»: заявился в город морячок, этакий Хлестаков. Интересуется, что за население, как с культурой, и выясняется, что все они не те, за кого себя выдают.

— Никаких прямых аналогий с «Ревизором», конечно, нет. Но то, что называется словом «дискурс», вы уловили верно.

— У Гоголя комедия русской жизни, у вас — трагедия.

— Ну, до Гоголя я талантом недотягиваю. Комедия о трагедии русской жизни круче, чем трагедия о трагедии. «Ревизор» — такая глубокая вещь и Гоголем ухвачена в комедийной форме, что делает эту историю бессмертной. Вообще, я фанат Гоголя, это мой любимый русский писатель. Когда мне говорят об аналогиях с западными картинами, мне кажется, что эти люди не то смотрят. А с русской литературой — да, история простого человека в непростых обстоятельствах от Гоголя через Толстого и Чехова до Варлама Шаламова.

— Вроде достигнут почти гоголевский эффект, когда библиотекарша выходит в помыслах уже чистая Медея, а морячок ей в ответ: «Ах ты, зараза!» Это снижает пафос.

— В сценарии было больше крови. Даже эпиграф был из «Записок охотника» Тургенева: «Святое дело — кровь…». В фильме ее стало значительно меньше, но, понимаете, рождение, проживание жизни, смерть связаны с боль ю, физической и моральной. Человек бежит от нее, старается не думать о смерти. Культура после Фрейда и Ницше построена на этом отрицании. Но однажды ты попадаешь в ситуацию, когда боли становится много, и ты, кроме нее, ничего не видишь. Тогда весь мир преображается, как у Бродского: «Только с горем я чувствую солидарность». Это особое состояние. Мне хотелось снять эти две картины и следующую, как трилогию человеческой боли. Потом, может быть, я начну делать что-то совсем другое. Но у нас нет права не высказаться об этом, выбросить эти вещи из своего жизненного опыта как несуществующие. Если тебе дана возможность снять картину, а это очень дорогое и тяжелое дело, почему же ты не используешь ее, чтобы сказать о чем-то сущностном, о предельных понятиях? Я знаю, что это было нужно всегда. И если философский факультет чему-то меня научил, так это знанию того, что такое ощущение жизни преследовало человека всегда, и всегда люди пытались дать ответ на вопрос: что со мной и какова природа этой боли, какова глубина этого отчаяния? Что мне делать, когда оно меня настигает? Говорить об этом в категориях бедности, стоицизма, это куда выразительнее, чем в категориях эпикурейства.

— А как же пушкинское «открой шампанского бутылку иль перечти «Женитьбу Фигаро»?

— Что он сам стал писать в конце жизни? Абсолютно депрессивное мироощущение.

— Вы экранизируете мифы обыденного сознания — «говно повсюду», «все засрали», «это Москва, здесь все наоборот», «Пушкин наше все», чтобы их сокрушить.

— Должен быть индивидуальный опыт и даже не героев, а автора. Мысль самостоятельна. Твоя мысль, а не промысленная за тебя кем-то, твой, именно твой взгляд на вещи. Да, всегда надежнее использовать клише: это работает. К такому кино я испытываю брезгливость. Мне скучно, когда в картине «наследили» толпы. А где ты сам, режиссер? Мифологическое сознание — это убаюканное сознание, в котором не существует индивидуального восприятия реальности. Между реальностью и сознанием всегда есть буфер — миф, который все объяснил. И на вопрос, что такое жизнь, смерть, деньги, страсть, отвечаешь не ты, за тебя отвечает тот миф, который дают воспитание, литература. Ты его используешь, страшась отвечать самостоятельно. Это вещи абсолютные, которые ты можешь не потянуть. Опыт художественный — музыка, живопись — в отличие от опыта мысли не обязательно должен быть закреплен в системе понятий. Но он есть, и ты воспринимаешь его «животом», здесь и сейчас, в своей глубине, и стремишься туда, к подлинной жизни. Искусство — это новое знание о человеке. Когда я вижу старое, мне скучно. В юности в своем маленьком городке я ходил в кинотеатр с ожиданием нового знания о мире. Я, советский мальчик, воспитанный в пионерии, все равно понимал, насколько примитивно то, что там показывали. Но иногда открывались какие-то вещи, как, например, у Серджио Леоне, когда он и она любили друг друга, а потом он насиловал ее в автомобиле… Я не понимал этого, но это был индивидуальный опыт того человека, и я получал новое знание о мире. Это был индивидуальный опыт художника, а не повторение пройденного.

— Француз Ромер в кино рушил стереотипы буржуазного сословия, беря пословицы и поговорки. У вас бы здорово получилось.

— Это хорошо, когда попутно. Но ставить себе такую задачу — слишком умозрительно. Она загоняет в угол, и ты перестаешь ощущать пространство жизни. Должна быть болевая точка. Наш мастер во ВГИКе, Вадим Абдрашитов, говорил: «Охота пуще неволи — я реализовал все свои замыслы». У него саднило, и он говорил с экрана о своей боли. Когда болит, ты идешь и делаешь. У нас как бывает? Вот у меня, скажем, болит зуб, но меня направляют «опытные» люди: у вас неправильно болит — надо справа. А у меня — слева! И мне говорят, что тогда мы вам денег на фильм не дадим. Глупая вещь, свойственная и либералам, и консерваторам. Сейчас говорят о новом поколении режиссеров. У нас, конечно, нет никакой «новой волны», подписанных деклараций, эстетических хартий. И, слава Богу! Они как раз не подписаны потому, что существует несколько человек, далеко не все, кого называют в их числе, которые никем и ничем не ангажированы, кроме своего собственного художественного восприятия. Это изменение в нашем кино самое главное, если мы говорим о каком-то развитии. И то, что у нас всех была возможность снимать — ужасно дорогая вещь, это надо сказать спасибо Госкино.

— Почему именно кинематографисты так заботятся о здоровье нации? Разве оно может зависеть от кино?

— Это пережитки советского прошлого, идущие от ленинской фразы о кино, как о важнейшем из искусств, которую так любят цитировать. Но при этом забывают, что он говорил это «на данный момент». Речь шла о 20-х годах, и кино было способом пропаганды. Современное поколение, лишенное необходимости идеологического обслуживания, — это блистательная вещь в нашей постсоветской жизни. Не все это понимают. И говорят о «чернухе» на экране. А это не «чернуха» — это взгляд порядочного человека на то, что происходит. Это все равно что считать, будто пробки на московских дорогах от того, что люди могут себе позволить автомобили, то есть от экономического благосостояния. А все наоборот: в Подмосковье закрылись предприятия, и люди из пригородов вынуждены ездить на работу в столицу. Перестаньте же делать из людей идиотов! И не милиция у нас плохая, а собралось в этой структуре огромное количество подонков, преследующих свою корысть. Это факт. И так во всех сферах жизни. И когда режиссеры говорят правду с экранов, они делают это не в угоду зарубежным кинофестивалям, в чем их обвиняют, а в силу своей порядочности. Будет хорошо — они первые об этом скажут. Бывший министр культуры Швыдкой в правительственной газете написал о фильме «Бубен, барабан», что это ужасный поклеп на библиотекарей. Он, мол, ездил, знает. Я читал и думал: наверное, в министерской машине ездил, встречали его с цветами. Мы построили декорацию в Доме культуры в Брусянке, это конгломерат городков при шахтах, которые закрылись, откуда жизнь ушла. На съемках вошла в эту декорацию женщина. Увидела стену с греческой фреской, расписанную художником Денисом Шибановым, и разрыдалась. Потом попросила не разрушать декорацию, оставить ее для уроков внеклассного чтения. Рассказала, что они с мужем — беженцы из средней Азии, с высшим образованием, здесь ей предложили заведовать библиотекой при ДК. Вот человек с болью, выброшенный из жизни, не имеющий никакого отношения к идиотскому восприятию интеллигенции в провинции. Вся судьба страны в таких, как она. Я среди таких вырос. Наш фильм — это не история упадка, не история пьяного под забором: с таким ощущением я не стал бы снимать. Наоборот, эти люди живые, сильные, они работают с утра до вечера, пытаются встать прямо. Там пьяных-то не жалуют. Мы в фильме, напротив, все приподняли, чтобы получилась не история упадка, а история конфликта с упадком.

— Где граница между культурой и упадком, «дикарями» и «недикарями», о которых говорят в фильме?

— Это не история сегрегации: черные против белых. Это история конфликта внутри человека: или он способен на поступок и борется со своим дикарством, или потек по удобному руслу падения вниз. Вот о чем картина, о глубине личности. Наша героиня понимает, что ее засосало, и она останавливает себя, поступая с собой самым решительным образом. Это история поступка. Культура — это же не количество прочитанных книг. Она фиксируется в книгах, не более. Культура — это указание на нравственный императив. Когда чей-то болевой опыт ты переживаешь, как свой, личный, это и есть событие культуры. Боль женщины, рыдавшей в декорациях, есть событие культуры. Чем глубже в провинцию, тем беднее люди, тем острее противоречия. Дело не в библиотеке, а в конфликте «меня» и «действительности». Ухватить его — вот задача художника, а не заниматься идеологическим заказом: например, доказывать народу, что с понедельника снег зелен.

— Историческое измерение вам важно?

— Часто слышу про «Бубен»: «Это ж 90-е годы!». А он — про «сегодня». Знаете, почему легко так говорить про 90-е? Потому что это было и прошло. Легко быть политкорректными, если речь идет об Африке или о прошлом, а не когда все здесь и про себя самих. Это не было, это есть. Не в смысле социального устройства, а в смысле боли. Боль не в прошлом, она здесь и сейчас. Нам немало лет, мы все условно молодые: Кириллу Серебренникову — 40 , мне — 35. И пока есть силы заниматься кино, почему надо снимать про Бэтмена и доказывать, что это глубокая экзистенциальная драма? Смешно… Если вы, ребята, обманываете меня — это ладно, но если вы обманываете себя — то что с вами происходит, коллеги? Фильм — это всегда выбор: или ты направо или ты налево. Но если есть у тебя возможность, ну попробуй что-то сделать про подлинную боль, про подлинный драматизм, а если хватит таланта, то и про трагизм жизни.