Четыре танкиста и «лев»

Венецианская выставка киноискусств затихает к концу второй недели. Критики и гости снимаются с Лидо, устремляясь на крупнейший в Северной Америке фестиваль в Торонто, где конкурса нет, зато в разгаре крупнейший кинорынок. Показаться в Торонто направилось большинство венецианских конкурсантов, включая «Жизнь в военное время» Тодда Солондза, «Дорогу» Джона Хиллкоата, «Белый материал» Клер Дени, «Бабушку» филиппинца Брильянте Мендозы. Сдается, что на общей волне не сдержалось и подалось в Торонто само жюри во главе с Энгом Ли. Видело ли оно фильм бельгийца Жако Ван Дормаэля «Мистер Никто», показанный под самый занавес, нет ли, но в призовом пуле этот ошеломляющий фильм присутствует всего лишь в категории «Лучшая работа художника». Художница, спору нет, прекрасна. Зато чего стоит в кадре дизайн в отсутствие режиссуры, ясно видно из мертвенно томного фильма Тома Форда «Одинокий мужчина». Напротив, сложносочиненная конструкция «Мистера Никто» настолько замечательно придумана и режиссерски выстроена, что номинация художника выглядит, мягко говоря, второстепенной. Эмоционально «Мистер Никто» напомнил лучшие фильмы Хулио Медема. Это история выбора, который отказывается сделать мальчик в решающую секунду на платформе почти игрушечной железной дороги. Оставшись с отцом, он становится заботливым и нерешительным Джаредом Лето, сочиняющим фантастический роман, и влюбляется в блондинку. Вскочив в вагон к матери, он встречает темноволосую Анну, любовь всей жизни, теряет и снова находит ее, опять-таки став все тем же Джаредом Лето. Будет и третий Джаред Лето, ведь решающих секунд выбора, что звезд в космосе, где мотыляется герой того само- го фантастического романа. И это, конечно, тоже Джаред Лето, только в футуристической фурнитуре. Все опыты уникальны, все воплощения искренни, все прихотливо сверкают разными гранями бытия. Свести их в один захватывающий фильм потребовало у Жако ван Дормаэля почти полтора десятка лет, спрессованных на экране в два восхитительных часа. Другой недосмотр жюри был исправлен международной федерацией кинокритиков ФИПРЕССИ, присудившей свой приз маленькому и весьма деликатному шедевру австрийской кинематографистки Джессики Хауснер «Лурд». Хауснер показывает современную Кабирию, и актриса Сильви Тестю в своей нелепой красной шапочке даже внешне становится похожа на хрупкую и беззащитную Джульетту Мазину. Ее парализованная ниже шеи героиня паломничает в Лурд, где пиренейской селянке Бернадетте когда-то явилась Мадонна. Теперь в этом комбинате католических чудес и туристических услуг «Мадонной» зовется гостиница, общественная парковка носит название «Чистилище», а в атмосфере концентрируется густое облако психической экзальтации. Хауснер ведет речь не о чуде исцеления ее героини, поскольку это проявление закономерности Божьего промысла, в любом случае не поддающегося профанной логике, но об обывательском фашизме, прорывающемся сквозь благолепие товарок-паломниц и волонтеров. Отнюдь не христианский вопрос «почему исцелен он, а не я?» последовательно оборачивается равнодушием, завистью и ненавистью нормы ко всему, что лежит за пределами ее разумения, и к чуду, если оно коснулось других. Этот приглушенный фильм очень человечен и милосерден, и тем не менее Хауснер позволяет себе ироническое отступление от сочувствия, когда, начав фильм под звуки «Аве Мария», она завершает его «Феличитой».

 

Венецианское жюри, в отличие от мощной каннской банды, склонилось к общим местам и распределило награды наиболее нейтральным и предсказуемым образом. Два трагических экскурса в недалекое прошлое Израиля и Ирана получили основные награды, оказавшись, к счастью, еще и искусством. Обладатель «Золотого льва святого Марка», «Ливан» Сэмюэля Маоза, запекся на крестике орудийного прицела. Именно через пушечную оптику в перископ видит мир наводчик танкового орудия Шмулик, а с ним и камера. Иногда она отрывается от взгляда персонажа и наблюдает жизнь четверых танкистов, запертых внутри танка с позывными «Носорог». Или это зрение танка внутри них. Бронированный гроб прорывается сквозь руины зачищенных кварталов, кровавую требуху убитых людей и животных и барахтается в затопившем его страхе. Танк истекает машинными и людскими соками, пот и смазка смешиваются. Воля режиссера превращает его в гниющий заживо труп. Внутри умирающего «носорога» темно и тесно, так что экипаж мы видим на крупных планах, с ходу подрезающих любые намерения обобщать этот частный опыт смерти. Замечательный непатриотический фильм, где преступления войны и убийство значатся под собственными именами.

 

«Серебряный лев» за режиссуру присужден дебюту «Женщины без мужчин» иранской художницы с мировым именем Ширин Нешат. Медленная и потертая, как лампа Аладдина, безупречная красота съемки, сгущенный объем блеклых красок, невесомость облетающих жизней вроде бы знакомы по видеоинсталляциям звезды современного арта, живущей и работающей в США. Но теперь это принципиально иная красота кино, где концептуальность растушевана, повествование сконцентрировано, а составляющие его молекулы сцеплены сразу по всем направлениям. Четыре женские судьбы переплетаются на фоне депрессивной политической жизни Ирана, где британцы только что предприняли переворот и реставрировали власть шаха. Память, скорбь и смерть — такие же равноправные героини этой магической поэмы. Российское присутствие в Венеции не дало особого повода для радости, как, скажем, в прошлом году, когда в конкурсе не только значился, но был заслуженно высоко оценен фильм Алексея А. Германа «Бумажный солдат», получивший награды за режиссуру и операторское искусство. Исключением оказался фильм Александра Сокурова «Читаем «Блокадную книгу». Он вошел в корпус венецианской документалистики, всерьез оттянувшей внимание от игрового кино залпами Майкла Мура и пассами Оливера Стоуна. У Сокурова частная память ленинградцев озвучена голосами нынешних питерских жителей при постановочном минимализме. Капля кинохроники в потоке голосов разной степени эмоциональности, записанных в маленькой студии, и в портретах чтецов, снятых почти статичной камерой. Столь же чисто и уникально прозвучал внеконкурсный документальный фильм Абеля Феррары «Неаполь, Неаполь, Неаполь».

 

В конкурсной программе «Горизонты» показали отечественный киноальманах из пяти новелл «Короткое замыкание». Квинтет модных режиссеров в возрасте до сорока не сыгрался, но есть тот же Алексей А. Герман с «Кимом» высокого напряжения и есть отличная новелла «Оля — сиська» Бориса Хлебникова. Компьютер такого слова не знал и предложил заменить его «синькой». В свою очередь, вышесказанное слово уже является заменой куда более энергичного существительного.

 

Наименее очевидны «Кубки Вольпи», отданные за лучшие женскую и мужскую роли соответственно актрисе театра Льва Додина Ксении Раппопорт в итальянском фильме «Двойной час» Джузеппе Капотонди и Колину Ферту в «Одиноком мужчине» Тома Форда. Оба фильма претендуют на глубину чувства и мудрость мысли по образу и подобию картин председателя жюри Энга Ли. Обращенная в ретро картина Форда призывает ценить настоящий момент, как хороший бифштекс или изящный абрис ягодиц. Поначалу сия гедонистическая философия не дается персонажу Колина Ферта, только что потерявшему возлюбленного партнера, но постепенно он справляется, доказывая эфемерность страданий и их категорическую неуместность в обеспеченной жизни элиты. Драма потери близкого человека и вкуса к жизни утопает в океане глянца, и Колин Ферт с тоской в глазах сопротивляющийся отовсюду прущему дизайну, действительно выглядит героем.

 

У замечательной артистки Раппопорт уже есть национальная итальянская кинопремия «Давид Донателло» за роль в «Незнакомке» Джузеппе Торнаторе. Ее персонаж в «Двойном часе» выступает самым настоящим постановщиком своей и чужой жизни в фильме, который сам стремительно теряет режиссера. Фильм Джузеппе Капотонди никак не может сориентироваться, куда дрейфовать — в сторону артхауса или остросюжетного жанра. Приятно, что зрение итальянских режиссеров различает в артистке из России диапазон жанровых возможностей, которые не востребованы на ее родине. Логично появление третьей страны, где ей не будут предлагать то и дело жить на экране двойной жизнью или вести двойную игру, а дадут немного поиграть в сермяжную реальность. Хорошо бы эта третья сила была вписана в современный кинопроцесс удачнее, чем Италия и Россия.

 

Фестиваль пытался хранить серьезное лицо. Ему подыграл даже Майкл Мур, взявший более патетическую, чем ему свойственно, ноту в новом неигровом памфлете «Капитализм. История любви». Серьезность намерений не сказалась на распределении оставшихся призов. Жюри поощрило почти зощенковскую иронию Тодда Солондза в фильме «Любовь во время войны» — приз за лучший сценарий — и жизнерадостность Фатиха Акина в лирической комедии «Душевная кухня», которая в простодушии перещеголяла самого председателя Ли, в чьем недавнем «Вудстоке» тоже практиковалась странная кулинария, а звуки музыки являлись организующей частью сюжета. У Акина два брата Казандзакиса прославляют город Гамбург со своей греческой пылкостью, братской приязнью и стряпней чокнутого повара в заведении, ставшем городской легендой.

 

 

Мимо призов прошло большинство из 25 картин конкурса, в том числе два великолепных фильма Вернера Херцога. В «Белом материале» француженки Клер Дени где-то в Африке героиня пытается сохранить рабочий порядок на кофейной плантации, принадлежащей нескольким поколениям ее семьи. Ищет сезонных рабочих, подкармливает топливом генератор и перебирает зерна. Эту заведенность и умение не видеть того, чего не хочется видеть, бесподобно играет Изабель Юппер. Ее Мария, с одной стороны, понимает роль белых в несчастьях континента, называя их тварями, не заслужившими такой красоты, поскольку они не способны даже оценить ее. С другой, она застряла в опасной иллюзии, будто может управлять своей жизнью. Но время ее истекло, и также вскоре оборвутся жизни ее близких. Будущего больше нет, и первым звоночком тому — ее собственный свихнувшийся сын, настоящий белый ублюдок. Старшие мужчины и вовсе беспомощны, так что эта история слепоты и помрачения — еще один фильм о женщине без мужчин. Яростной энергии ее трудовых подвигов и заблуждений противостоит не менее разрушительная энергия аборигенов, показанная в фильме без заигрывания с африканским континентом. Это бессмысленножестокий вооруженный поход детей, обожравшихся разноцветных таблеток из разграбленной по дороге аптеки. Снятый в стилистике нарастающего наваждения фильм о поединке одержимостей постепенно пропитывается кровью, как материя. Клер Дени, проведшая детство в африканской стране, не принимает ничьей стороны. Она понимает, что на белом материале смертельная кровавая рана просто заметнее, чем на черном.

 

«Выживание мертвецов» мастера иронических хорроров Джорджа Ромеро, впервые собравшего армию мертвых под своим гремящим костями штандартом в 1968 году, снова получился сродни философскому диспуту, хотя и в жанре камерного комедийного кантри. Ромеро сталкивает не эмоции и не иррациональные страсти, а две аргументированные пулей позиции. Одни считают, что мертвецам здесь не место, другие не желают хоронить своих мертвецов и пытаются найти им хоть какое-то применение, встроить в житейскую рутину, пока не отыщется возможность утолять каннибальский голод кадавров, например индюшатиной. Вот и ходит на цепи по осенней лужайке кадавр-почтальон, повторяя одни и те же возвратно-поступательные движения, а кадавр-домохозяйка механически гремит цепью у плиты, туда-сюда. Таковы приметы выживания: отгородиться от эксцесса повседневностью, сделать вид, что ничего ужасного не происходит, заняться трудотерапией, уйти с подгнившей головой в мелкие мелочи, в домашние заботы, поддерживать иллюзию порядка. Насколько продуктивен такой метод, показано в фильме Клер Дени, но у Ромеро, также возвышающегося над схваткой, есть небольшие поправки к его мертвому материалу. В новой серии полиптиха про оживших мертвецов чуть больше чисто человеческих проблем и забот. И меньше обобщений, чем в предыдущих повстанческих «Земле мертвецов» и «Дневниках мертвецов», где обществу, зависшему на краю общей могилы, впору было петь «Интернационал» и отрекаться от старого мира. Ну, может быть, маятниковая раскачка мертвецов — обобщение идеологической качки слева направо и справа налево. О полевении общественнополитического климата много говорилось в связи с фильмами Мура и Стоуна, который прогулялся «К югу от границы», к лидерам государств Латинской Америки, и прежде всего — к строителю социализма и известному бесогону Уго Чавесу, увидевшему в Джордже Буше дьявола. Венесуэльский великий и ужасный Гудвин ничего такого не заприметил в Бараке Обаме, и режиссер Стоун, начинавший свое путешествие по «оси зла», завершает его на «оси добра».

 

Нет никакой уверенности в том, что Майклу Муру близок и понятен «Интернационал», прозвучавший на финальных титрах его нового неигрового фильма «Капитализм. История любви» в легковесной приплясывающей оркестровке. Мур зато понимает, что немного диксиленда никогда не повредит. Наиболее интересными в его новом фильме являются частные истории, например, пилотов внутренних авиалиний, которым платят столько, что, вздумай они честно отработать мизерную сумму, нипочем бы не долетели и до середины Гудзона. Производящий в чистом виде беспокойство без кинематографа документалист Мур снова в конфликте с Америкой. Благодаря фильмам «Боулинг для Колумбайн» и «Фаренгейт 9/11», юмористическая конфигурация — прыгающий блохой толстяк с микрофоном и вздрюченная страна, вертящая кольт с руки на руку в тени ослиных ушей президента Буша, — обошла весь старый и новый свет. В крестовом походе против существующего социального устройства Мур берет напористой скороговоркой кадров, сменяющих друг друга в боевом порядке. Мур возвращал пули, извлеченные из раненных в колледже Колумбайн, в универмаг сети Кей Март. Теперь он вламывается в банки с инкассаторским мешком, предлагая банкирам вернуть благосостояние, украденное финансовой системой и ипотечным кредитованием у американцев. Получив от ворот поворот, оклеивает Уолл-стрит желтой лентой, как место преступления. В «Боулинге для Колумбайн» Мур говорил энергичное «прощай» оружию. Ловкость рук, именуемая компетентностью в пропагандистской кинорежиссуре, способна отвести зрителю глаза от некомпетентности Мура и его голливудских групис в политической сфере. Отрекаясь от старого мира, он не становится могильщиком капитализма, поскольку не видит ему альтернативы, кроме демократии, — неграмотное популистское заявление, не обеспеченное ни политическим смыслом, ни историческим опытом. Даже интернационал детей цветов и эзотерический нью-эйдж, поженившийся с американской армией ради мира во всем мире в комедии Гранта Хеслоу «Люди, вперившиеся в коз», выглядит серьезнее, чем демагогия Мура. С приходом Обамы к власти во взвешенной критике американизма, если верить Муру и Стоуну, больше нет необходимости. Это большое облегчение для политрука Мура, который вряд ли критик политической и социальной системы, но — партизан-сатирик. К сожалении, все эти разговоры об американском президенте-социалисте, о наступлении левого фронта только затемняют суть происходящего, поскольку термины, сами ставшие историей и принадлежавшие своей эпохе, вообще вся эта языковая инерция правизны-левизны тормозят понимание фильмов Мура и Стоуна. Все равно интересно там, где обращение к исторической памяти носит очень личный характер, как в фильме бывшего танкиста израильской армии Сэмюэля Маоза, или где верховодит глубоко продуманный и глубоко индивидуальный язык описания, разработанный художницей мирового масштаба Ширин Нешат еще в ее видеоинсталляциях для постановки гендерных и политических вопросов.

 

В «Горизонтах» показали «Пепперминту» — первый полнометражный игровой фильм художницы Пипилотти Рист, соединившей в псевдониме имя героини Астрид Линдгрен и собственное уменьшительное от Шарлотты. Ее видеоарт выставляли в венецианской церкви Сан Стае, а видеоинсталляцию «Пей мой океан» привозили на Московскую биеннале современного искусства. Эта работа, как и более ранняя «Пространство крови», — близкий предок «Пепперминты», также насыщенной образами наивного блаженства, но и более навязчивой. Все же инсталляция, расположившаяся в открытом пространстве, которое легко покинуть, более дружелюбна, чем продолжительная проекция в кинозале, где зритель обречен креслу и стиснут соседями по ряду. Фрагменты прежних инсталляций Пипилотти Рист узнаются в жилище радикальной девушки Пепперминты, переделывающей мир на лучший. В подсвеченной воде, в преломленном свете распускаются цветные ткани, рыжие волосы-водоросли, соки тела. Клубника пищит и переходит дорогу по зебре. Между тем на экране транс цвета в отсутствие воздуха. Это можно сравнить с красивыми буквицами в начале строк, графическими шедеврами, перламутровыми жуками, на которые ребенок западает, еще не умея читать. Соблазненный, он требует учиться алфавиту, и перед ним высыпают ворох скучных зеленых пластмассовых букв. Пипилотти Рист оперирует пышными роскошными жуками-ижицами, с зелеными зевотными пластмасками ей возиться, вроде бы, неохота. «Пепперминта» призвана рождать удовольствие от игры и конструирования мира, но слишком навязчива и ассоциируется скорее с насилием, чем с освобождением. Предшественница Пепперминты в одном известном видео Пипилотти Рист громила автомобили на улице пудовым ярким цветком. В простодушной на вид затее, насыщенной кислотными цветами и образами, образуется второй план. Трудно отделаться от впечатления, что эта Пеппи лучше ориентируется в ценах отречений от прежнего мира, чем прямолинейный популист Мур, и ставит фантастические кавычки на соблазнительном фасаде утопий. За колористически мотивированной радостью «Пепперминты» вырисовываются куда более зловещие смыслы, чем смерть клубники на пешеходной зебре.